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Schreinergesellen zu halten erlaubt war, die ihm zugegangenen Aufträge herunter, 
>hne die leiseste Ahnung von einem höheren Berufe der Kunst, als der war, dem 
Willen und den Intentionen der Auftraggeber auf das strikteste nachzukommen. 
Wenn aber der angesehene Meister Wolgemut sich nicht über das Niveau 
des Handwerkers zu erheben vermochte, wie hätte man von den eigentlichen 
Kunsthandwerkern, den Karten- und Briefmalern, den Geschmeidemachern oder 
Zinngiessern einen höheren Flug der Gedanken erwarten dürfen. Die genannten 
Gewerbe nämlich waren im damaligen Nürnberg noch nicht durch eine vom Rat 
genehmigte feste Ordnung in den Kreis der Handwerke eingetreten; sie galten noch 
als „freie Künste“, in denen jeder, der dazu Geschick besass, die Konkurrenz 
sröffnen konnte. Da sehen wir nun gegen das Ende des Jahrhunderts namentlich 
die Kartenmaler. immer aufs neue in den Rat dringen, er möge ihnen eine Ordnung 
geben. Im Laufe der Jahre 1477—1485 hören wir nicht weniger als sechsmal 
von einem derartigen Gesuch, aber jedesmal wird es von dem Rat, der wohl denken 
mochte, dass mit der Bewilligung der Kunst schlecht gedient sein würde, abschlägig 
beschieden. Die Goldschmiede dagegen befanden sich bereits im Besitze einer 
solchen Handwerksordnung, an deren Strenge man wohl ermessen kann, wie manches 
Talent bitter darunter zu leiden gehabt hat. Selbst die Fürsprache Kaiserlicher 
Majestät, d. h. des ebenso weisen, wie schlafmützigen Friedrich, vermochte der 
Starrheit dieser Ordnung gegenüber nur selten etwas auszurichten. 
Aber trotz mannigfacher, auch die Kunst in ihrer Entwickelung hemmender 
Zeitumstände waren solche mit der gleichzeitigen Litteratur in Parallele zu setzende 
Erscheinungen, wie ich sie angeführt habe, in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts 
loch nur Ausnahmen. Im allgemeinen war das Samenkörnlein, das die Flandrer 
ausgestreut, in Deutschland auf guten Boden gefallen. Überall in der bildenden 
Kunst sehen wir, zuerst freilich nur sporadisch, das Studium der Natur erwachen. 
Die Plastik schritt voran, und Nürnberg steht im Mittelpunkt der Bewegung. 
Hier wirken gegen das Ende des Jahrhunderts die drei grossen Meister eines bereits 
abgeklärten Realismus: Adam Krafft, Veit Stoss und Peter Vischer, und hier waren 
schon um die Mitte des Jahrhunderts Werke eines „frischen, stürmisch und übermütig 
sich eindrängenden Naturalismus“ —- ich gebrauche Worte Bodes — geschaffen 
worden, wie die Madonna auf der Mondsichel am Eingangspfeiler zum Chor von 
St. Sebald oder die beiden Gruppen aus dem Leben der hl. Katharina an dem 
Löffelholzschen Epitaph im westlichen Chor derselben Kirche. 
Die Nürnberger Malerei besitzt frühe Werke dieser Art in dem bekannten Bildnis 
des Kanonikus Schönborn im Germanischen Museum und in den späteren Schöpfungen 
Jles Meisters des Tucherschen Altars, über dessen künstlerische Entwickelung Thode 
ıeuerdings zuerst Licht verbreitet hat. 
Konnte es ausbleiben, dass diese innige Beschäftigung mit der Natur bei den 
Künstlern gar bald auch die Liebe zur Natur und allen ihren Geschöpfen weckte, 
lass mit der grösseren Naturtreue auch eine Erweiterung des Stoffgebietes und 
selbst eine Vertiefung der Ansichten über das Wesen der Natur Hand in Hand 
zing? Darin aber liegt, wie ich meine, der Schlüssel zu einer ganzen Reihe 
auffälliger Erscheinungen, die im engsten Kausalnexus unter einander stehen. 
Man kann Martin Schongauer nicht eigentlich zu den realistischen Malern 
der Epoche rechnen, aber doch: welche Fülle feiner Naturbeobachtungen, dem 
„eben abgelauschter Züge findet sich z. B. in seinen Kupferstichen. Ich denke