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Luca Pacioli zurück, der seinerseits durch Levnardo daVinci ange—
regt war; sie sind fast identisch mit den Kapitalien Felice Feli—
riani's, des Freundes Mantegna's. Wahrscheinlich ist Dürer mit
den Theorien beider in Venedig bekannt geworden, dem Ort,
von dem die Reform der lateinischen Schrift ausging; wir
brauchen nur an den Franzosen Nikolaus Jenson zu denken,
der hier zuerst eine schöne römische Schrift verwendete, oder
an Aldus, den berühmten venetianischen Verleger und Drucker,
dessen elegante Kursivlettern von Francesco Francia gezeichnet
worden sein sollen. Gotische reichverschnörkelte und doch
leicht lesbare Zierschriften, ähnlich denen der Schedel'schen
Chronik⸗Ausgaben, hat Dürer z. B. für die Titel der drei
Ausgaben der Offenbarung und das Marienleben gezeichnet.
Auch die kleine Passion sollte ursprünglich einen Ziertitel
erhalten, ein Probedruck desselben ist im Britich museum,
derselbe ist aber dann von ihm verworfen und durch einen typo⸗
zraphischen ersetzt worden. Für die Mehrzahl seiner eigenen
Publikationen hat er sich der gotischen Typen bedient, nur
für die Veröffentlichungen des Jahres 1511, die beiden
Passionen und das Marienleben sind römische Charaktere
zewählt worden.
Einen Einfluß auf die Druckschrift haben Dürers Be—
trebungen nicht gehabt, obwohl es ihm schon zu seiner Zeit
aicht an Anerkennung gerade dieser Seite seiner Tätigkeit
zefehlt hat. Juan de NYciar, welcher in Zaragoza lebte,
henutzte Dürers Regeln zur Gewinnung einer Schrift bereits
in seiner Arte subtilissima por la qual se ensedia a escreuir
perfectamente, deren Ausgaben von 1548 an sich zahlreich
'olgen. Dieses Werk ist das erste spanische Buch über
Schreibkunst und dem Infanten Philipp (II.) gewidmet. Die
Holzschnitte desselben rühren von Jean de Vingles her und
kopieren u. a. auch Holbeins Totentanz-Alphabet, dadurch
das erste Erscheinen des „Totentanzes“ in Spanien inau—